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中國電影導演發展歷程
縱觀中國電影發展史，如今已經歷瞭六代導演。從第一代到第六代，中國導演的風格都發生瞭哪些變化?80後、90後導演可以被統稱為第七代嗎?他們的特點又是什麼?以史為鑒，我們需要不斷向前輩討教經驗與教訓，站在巨人的肩膀之上，才能更加看清遠方，找到方向。
前六代導演的探索
文/ 劉稚亞
今年3月，著名導演吳天明因心梗離世，享年75歲。吳天明是原西安電影制片廠廠長，在他任職期間，大膽啟用張藝謀、周曉文、黃建新、顧長衛等一批有藝術造詣的新人，是不少第五代導演的伯樂。各代導演中有很多人如他一般，在中國電影史中起著承上啟下的作用。
四代漫漫光影歲月
從中國電影的最源頭看起，中國電影始於上個世紀初，由著名京劇老生譚鑫培擔當主演、以傳統京劇定軍山為題材、在北京豐泰照相館露天場地拍攝的《定軍山》播出於清光緒三十一年(1905)，它象征著中國第一部自攝電影的誕生。
隨後，以鄭正秋、張石川為代表的100多人進行瞭獨立劇本創作、擺脫舞臺劇的表現形式也重視瞭電影的社會教化方面的作用。他們主要活躍於上個世紀初葉至20年代末，開創瞭若幹個 第一 。他們創造出瞭中國第一批故事片：第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《閻瑞生》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》、第一部勞工片《勞工之愛情》、第一部體育片《二對一》、第一部系列電影《火燒紅蓮寺》等。第一代導演們一系列的拓荒行動，為後來的幾代導演踏平瞭最初的坑窪之路，也為整個中國電影的未來埋下瞭無數的可能。借用時光網上的一句話， 他們的時代雖然遠去，但他們的電影功績卻永載史冊。
第二代導演主要活動時間是在上世紀三四十年代，突出貢獻是完成瞭中國電影從默片到有聲片的轉變。在藝術上，他們最大的特點是寫實主義，同時，註意把寫實和電影化結合起來，逐漸擺脫舞臺的局限，充分發揮電影藝術之長。由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂 玩耍 中解放出來，比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。
建國後走上影壇的導演，人稱中國電影導演的第三代。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行瞭十分有益的探索。
以趙心水為例，1963年，他導演瞭成名作《冰山上的來客》，該片為他獲得瞭1964年長春電影制片廠 小百花獎 的最佳導演獎。影片從真假古蘭丹姆與戰士阿米爾的愛情懸念出發，描繪出瞭邊疆地區軍民驚險的反特鬥爭生活。第三代導演，在十七年間和改革開放以後，為後來的中國電影樹立瞭許多典范。在秉承現實主義創作原則的基礎上，其敘事策略、美學風范和類型建立，都有著深遠的影響。隻是到瞭這個新世紀，繼承者幾乎廖廖。
第四代導演的主體則是20世紀60年代北京電影學院的畢業生。他們提出中國電影需 丟掉戲劇的拐杖 ，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質樸自然的風格和開放式結構，註重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。第四代導演有理論有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。
陳凱歌《黃土地》中陜北農村貧苦女孩翠巧所唱的 信天遊 唱出瞭中國第五代導演的思考方式，即從更為廣闊的文化背景上認識社會和理解人生。至此，中國電影迎來瞭最輝煌的時光。
最為輝煌一代
第五代導演是指20世紀80年代從北京電影學院畢業的導演。這批導演在少年時代卷入瞭中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，有的經歷過十年浩劫的磨難。1984年，陳凱歌拍出瞭《黃土地》;1985-1986年，吳子牛的《黑谷喋血》、陳凱歌的《大閱兵》、胡玫的《女兒樓》、田壯壯的《盜馬賊》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》相繼問世。 第五代 導演伴隨著改革開放拔地而起，濃墨重彩地為中國電影描繪出一道綺麗多姿的文化風景。
第五代導演不僅改變瞭中國電影的形象，也為中國影壇屢屢贏得國際掌聲與認同。1949年以後的中國電影大多是革命的、集體的、戰鬥的形象。但從第五代開始，逐漸演變成為個體的、關於生命的形象。《紅高粱》就像一聲吼叫，向世界展示出中國人的生存欲望和個體的生命意志。上世紀80年代時，這被稱為 酒神精神 。對於剛剛從 文革 十年走出來的中國人而言，這就像是暴風驟雨後天空中出現的第一道霞光。
從電影的藝術形式和美學思維上，第五代導演也做出瞭開拓性的貢獻。這一點與他們的前輩第三代、第四代有明顯不同。從亞洲范圍看，第五代導演美學形式上的跨越，可以和上世紀60年代的日本電影、上世紀90年代以來的韓國電影相提並論。正是有瞭第五代導演在美學形式上的創新和開拓，中國大陸的電影才可以和上世紀80年代香港 新浪潮 、臺灣 新電影 ，以及日、韓等國的新興電影並肩而立，共同成為東方電影的代表。
此外，第五代導演對中國歷史和當代社會還有一種非常獨特的關註和表達。比如張藝謀的《秋菊打官司》、陳凱歌的《霸王別姬》、顧長衛的《孔雀》、侯詠的《茉莉花開》、霍建起的《那人，那山，那狗》等。從這些影片中我們可以看到中國社會和個人在不同歷史時期的種種遭遇，所面臨的種種困境，以及他們的命運、渴望和生命經驗。這些影片所達到的現實主義深度和廣度，是此前中國電影很難達到的。像顧長衛的《立春》對基層女性經驗的細致描繪，即使與當代中國文學相比也毫不遜色。今天，一講到現實主義電影，人們談論最多的首先是賈樟柯。但如果從歷史的角度看，第五代電影所觸及的現實問題，絲毫不亞於賈樟柯。
第六代的禁與被禁
雖然在中國內地，拍攝出來的電影作品被禁，並非是第六代導演們的 專利 (在此之前如張藝謀的《活著》也被禁)，也並非所有的第六代導演都被禁過(如路學長、張楊等，在賈樟柯、張元等人被禁時還可以通過正規的電影制片廠制作電影)，但在不少人的眼裡，提及第六代導演，首先想到的幾乎都是 被禁 二字。可見，第六代導演面對的問題是在體制和市場中苦苦尋找著平衡，在這過程中有人轉型商業成功，有人苦苦掙紮，也有人始終堅守著內心的文藝。
不像第五代導演有著豐富而廣闊的生活閱歷，第六代導演成長於經濟復蘇的開放時代，並接觸瞭大量國外理論思潮：如巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此第六代導演的主要特點是以地下獨立制片起傢的居多，通常他們最早的影片無法獲得公映，隻能小范圍放映，也有一些是特意去走小范圍路線，為去國外拿獎而拍攝，這也是前文指出的他們作品容易被禁的主要原因。
可見，第六代導演不僅是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態、創作風格相對一致而形成的在90年代帶有先鋒性、前衛性、青春性的創作群體(或群落)。他們的電影體現著一種灰色調，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術傢、同性戀、小偷、妓女 一群不被關註的邊緣人進入他們的視野。張元的《北京雜種》，管虎的《頭發亂瞭》，婁燁的《周末情人》，賈樟柯的《站臺》，薑文的《陽光燦爛的日子》等就是有關 小人物 的最佳體現。
英國影評傢托尼 雷恩曾表示，中國第六代導演存在的意義隻在於 與第五代不同 嗎?事實真的如此嗎?以下將詳細對比這兩代給中國影壇制造空前絕響的導演的沉浮與異同。
第五、六代電影導演的沉浮
超省錢
文/ 李 晗
中國電影需要的是一批新的電影制作者，老老實實地拍 老老實實的電影 。 這是中國第六代電影導演的美學宣言的終極指向。細數中國電影導演的變遷史，無不帶著時代的烙印，其中第五代是中國電影發展的輝煌時代，第六代是銜接過去與現在的特殊時代。《經濟》記者以第五代電影導演張軍釗和第六代電影導演賈樟柯為例，分析他們當時的作品特色和拍電影手法，以期對當下電影導演有一定的借鑒意義。
可以說，第五代電影導演是在不斷探索過程中成長的，他們從根本上改變瞭當代電影藝術說教式、宣傳式的傳統觀念和固有格局，開辟瞭一個嶄新的局面，使中國電影走向瞭一條良性的充滿活力的造血之路。
這其中具有標志性意義的電影作品是1983年張軍釗拍的《一個和八個》，之後第五代導演風起雲湧般出現。
《一個和八個》電影本身的故事取材於郭小川的長詩，講述瞭抗日戰爭中，八路軍指導員王金在隨時都有可能被處死的情況下，始終向囚犯們宣傳抗日救國思想。之後，戰爭形勢突變，王金帶領囚犯浴血奮戰，終於突出重圍。最終囚犯們以自己的行動甚至生命贖回瞭罪過，紛紛投身到抗日的洪流中去。
從整個第五代電影導演的作品特色來說，《一個和八個》的故事情節並無特殊之處，他們都是更加註重對人性的思考，在生與死的考驗中提升人的精神境界。但從整個影片的構圖來看，其使用的 不規則構圖 是一種富有強烈電影感的藝術手段，運用這一手段，他們有的把人物推到畫框的一角，有的大膽利用畫外空間，隻讓人物在畫框內露出一部分。這種有意識地造成畫面不平衡，賦予瞭一種別的方法難以獲得的畫面動態，從而構成內在的緊張性。這也符合德裔美籍作傢、美術和電影理論傢魯道夫 阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中的論述：這種構圖方式，讓我們看到的東西不僅是它的位置，還看到瞭一種不安定性。
正是這種準確的題材把握、別出心裁的導演構思、獨特的攝影風格、奇特的視覺效果，使其在電影史冊中占有一席之地。
單從張軍釗後來的電影發展路途來看，《一個和八個》可以稱作是他的巔峰之作。後來，他以各種方式來探索其他的電影，效果都不理想。那時候，雖然沒有票房的過多壓力，但他也希望拍一部能得到更多觀眾回應的電影。這一定程度上表現出他探索電影道路上的曲折和困難。
分析其他幾位第五代導演們的電影作品，不難發現第五代電影導演能讓電影走向巔峰的原因：一是導演們厚積薄發，他們那時候有著建國以來罕有的比較寬松的文化環境，再加上隨著歷史的發展，一些獨特的人生經歷，使得他們的作品有著深刻的社會人生體驗和歷史現實背景;二是他們這代導演在電影藝術上進行瞭多方面探索，開啟瞭藝術變革的先河;三是他們密切結合社會發展，並不斷從中汲取營養，壯大自己。比如，新時期改革開放的整體氛圍和思想解放的社會思潮，不但使他們獲得思想上的教益和啟發，也給他們在思想和藝術上的反叛創新提供瞭實踐機會。
所以說，第五代導演是在摸索中前進，從他們的電影道路中，可以看到，電影的根本還在於優質的內容和用藝術手段精準表達，並不斷進行突破。
尋找 別處
第六代導演可以說是獨特和自我的一代，他們並不喜歡第六代這一稱呼，到他們這時，中國電影進入瞭工業發展階段，一方面他們獲得瞭與以往相比更為寬松的電影創作環境，另一方面也面臨著從藝術風格、影像技術、票房收益和市場開發等諸多方面的挑戰和轉型。
在電影創作方法上，他們把自己變成瞭一個站在攝影機背後觀察、描述生活的敘事者，而不再是一個在攝影機面前自我表演的劇中角色。在創作類型上，他們更偏向於根據自己的個人成長經歷和情感經歷來表現個人化的思想和情感，更趨微觀和小眾。電影本身閃爍著一種悲憫之光。
這是第六代導演早期的一些特點。以賈樟柯的電影作品《小武》來說，看似是在表現人物無休止交談、無聊歌唱、跳機械的舞蹈，但實際上折射出導演本身對現實的焦灼。又如他的電影《站臺》裡面的卑微小人物，他們在面對迷惘苦悶現實時的壓抑與失落。這裡面的日常生活沒有 一種對世俗化日常生活的興趣，一種對法則和倫理的尊重，一種溫和的情調 ，而是殘酷的。這便是以賈樟柯為代表的這時代導演的困境 接受殘酷的現實，尋找現在的標志。
再看看堪稱具有奠基性意義的張元作品《媽媽》，其在國內並未允許公映，所獲獎項也都是來自國外。後來他發現必須要直面國內的電影市場，才不得不在自己想表達的藝術電影與商業電影中尋找平衡點。
那時候，他們經歷瞭體制的壓制和市場的拒絕，開始向現行體制靠攏，走上瞭合作或直接加盟影視公司的創作道路。與此同時，也出現瞭一些問題，他們過於重視電影藝術探索、人性發掘的一個側面，不願意承認電影屬於大眾藝術范疇的事實。在藝術電影和商業電影的轉換中並不能做到得心應手。
他們期盼多元化電影時代到來。因為他們基本都走過共同的道路：自籌資金 獨立制作 出國參賽並獲獎 國內未獲放映許可，似乎是走不出的循環。
賈樟柯、張元他們那一代人，是消費主義、流行文化、自我解嘲都不能拯救處於經濟和精神雙重貧困中的青年們，不能代替他們對個人欲望、金錢、愛情、尊嚴等最基本的人類共同價值的追求。
一定程度上來說，這與他們所處的歷史環境不無關系。第六代導演自誕生起就處在一個非常不利的環境下，可以說是 生不逢時 。1978 年，中國進入社會、經濟、文化的轉型期，呈現多元文化復雜並存，價值的混亂和重建，意義的喪失和追求，前現代、現代、後現代狀況錯陳的狀態。
在自己所處環境都是迷茫的狀態下，他們也未能探索出適合自己的商業電影模式。
在轉型方面，賈樟柯可以稱為這一代電影導演的典型，他拍過紀錄片， 沒有敘事，甚至不會出現人，隻是單純以自然風光來抽象地表達一些東西。 他拍過另類的 縣城影像 ，這成為中國電影歷史中不能忽略的一種敘事文本。
無論如何，路途總不會白走，總會在電影歷史上留下些痕跡，而這些痕跡對後來者來說，便是非常寶貴的財富。也許電影應該在逼肖自然的技術特征和超越自然的藝術特征中尋得更進一步發展。
現如今來看，在前六代導演的鋪墊下，中國電影已逐漸獲得瞭國際影壇的認可。中國電影界也正以一種更為開放的心態擁抱新興電影市場：以90後為目標群體的市場。互聯網新技術讓電影門檻大大降低，全民拍電影時代會到來嗎?90後導演是否能接過傳承的火炬?
青年導演的崛起
文/ 於佳樂
《2016中國電影產業研究報告》顯示，2015年國產電影在創作內容與類型上增添瞭很多風格、形態、題材、主題的形式。一批70後，甚至80後和90後的青年導演逐漸成為電影創作的中堅力量，他們善於迎合市場、結合IP、融合當下互聯網文化，以新的創作思維與話語方式，吸引更多年輕觀眾走進影院。當看到這些年輕導演逐漸成為電影創作主力軍時，我們不由得去思考：這些年輕導演是否能稱為第七代導演，他們的創作方向是什麼，是否遇到瞭困境和瓶頸?
從電影史角度講，代際命名是從第五代導演開始逆推劃分的。先有瞭張藝謀、陳凱歌等為代表的第五代導演以後，才往上追溯一至四代，往下傳承到第六代。
代際的劃分是對一定時期電影美學結構的追求和創作風格的總結，它是劃分各時代電影風格的量尺和對一個電影歷史事件的命名。當有人開始拋出第七代導演的概念時，卻沒有得到影視行業的認可和響應。
對此，國傢電影審查委員會委員、中國電影文學學會名譽副會長趙葆華表示，未來我國不會再有第七代導演的提法。如果說再有第七代，純屬炒作行為，因為現在的年輕導演並不具備普遍性、群體性創作特征。 最初代際是指電影學院科班出身的導演。但現在人人都可以成為導演，跨界做影視的人越來越多，並且影片敘事形式多變，沒有共同的特點。 如果非要為這個群體設立一個稱呼，趙葆華認為稱 青年導演 最合適不過。
值得註意的是，這些青年導演雖然不是科班出身，但在策劃、編劇、藝術方面，都有很深的造詣。趙葆華指出，藝術多方面的經驗和瞭解受眾人群的想法，使得他們在影片上往往比過去科班出身導演的影片更具豐富性和內涵，更適合大眾市場的觀影口味。並且，很多青年導演不再隻關註藝術性的表達，而是更看重投資回報和市場的影響力。
以寧浩、薛曉璐、烏爾善為例。其最初都是從事美術、文學、油畫等專業，後期因為興趣才進入電影學院受正規教育。雖然這些青年導演是半路出傢，但卻驚喜地創造瞭《瘋狂的石頭》、《北京遇上西雅圖》、《鬼吹燈之尋龍訣》等高票房的電影。並且，也打破瞭過去隻有電影科班出身才能做好影視的說法。
與此同時，明星轉導演這部分群體也不可小覷。作為電影造就的明星們，其本身自帶粉絲，在轉行做導演的同時，拍攝資源和宣傳效應自然比其他涉獵影視行業的新導演要遊刃有餘。
如徐崢的《泰囧》、趙薇的《致我們終將逝去的青春》、薑文的《一步之遙》、鄧超的《分手大師》 都獲得過億的票房。尤其是趙薇的《致我們終將逝去的青春》，最終突破7億多票房進入內地影史觀影人次排名前10位，趙薇成為單片票房最高的華人女導演。 明星導演順應著時代消費的潮流、自身的利益和定位，獲得名利雙收的美譽。 演而優則導 形式在未來的影視市場上將會越來越多，也許會成為中國電影導演的一大典型現象。 趙葆華如是說。
趙葆華指出，縱觀這些青年導演，雖年齡、閱歷、身份、行業不同，但在面向市場的同時，創作類型也有一定規律可循。
那麼在創作作品中，青年導演傾向哪些創作類型?
青年導演註入新的創作類型
現在的青年導演多為70後、80後，其沖力和潛力較大，能夠發掘的東西也更多。 趙葆華說道。 他們正是成長於這個時代，善於拍出與當代人有共鳴的作品，這可以說是他們的優勢。
以可以影業集團、中經影業聯合出品的勵志愛情網劇《整容攻略》為例。該片導演陳泳旭向《經濟》記者介紹，拍這部劇的想法是由於隨著社會的發展，整容已經從敏感話題變成熱議話題甚至是時尚話題。而這部劇初衷就是想表達 整容即拯心 這一觀點。 所以對整容我們毫不避諱，對拯心我們不遺餘力。希望這部劇可以稱為 現象級 ，讓更多人看到。 這樣既迎合市場的需要，同時也引導受眾對社會問題的思考。
此外，隨著導演、編劇、演員、受眾年輕化，電影題材 輕類型 化，青春系列影片也形成完善的影視類別。可以說，青年導演與青春片的湧現，喻示著中國電影正悄然步入改朝換代的時刻。
自《那些年，我們一起追的女孩》在內地刮起一陣青春懷舊風後，國產青春愛情電影開始主打校園懷舊牌。2010年前後，《老男孩》、《中國合夥人》、《全城高考》、《匆匆那年》 一系列青春類型電影密集上映瓜分巨大票房成績。高曉松在擔任《同桌的你》監制時曾說： 當一個時代向前走得特別快的時候，懷舊就會成為必然的主題。因此，青春愛情片也成為電影市場上永遠的常青樹。
總體來說，在2014年，16部票房3億元以上的國產片中，近一半是主打愛情片和青春片。《2015年中國電影產業研究報告》顯示，中國電影在創作主題、作品類型、題材風格和觀影人群上都呈現出青春樣態。2014年票房排名前30位的電影中，愛情、喜劇和青春3種類型共同撐起瞭中國國產片近70%的票房。
發展路程困境難免
趙葆華告訴記者，現在的青年導演正趕上中國電影高歌猛進的好時代。在2002年中國剛加入世貿組織時，電影年產量才88部，票房9億。然而2015年電影年產量達686部，票房440.69億。並且我國整體銀幕量達33000塊，平均每天增加銀幕22塊，中國的影視市場被世界矚目。
但這並不代表青年導演可以毫無壓力地去創作。眾多青年導演都像野草似的各用自身方式去生長，那麼誰具有市場說服力，誰能為這些青年導演買單、誰能產出既迎合市場，又能引領市場的作品，是一個非常復雜的問題。 趙葆華說道。
首先，很多青年導演面臨著資金缺口問題。《城》的導演林爾浩表示，資金，是制約我們青年導演發展的一個重要因素。林爾浩直言不諱地向《經濟》記者說， 雖然現在電影的傳播途徑非常廣，可以通過銀幕或者視頻網站發佈。但不可否認的是，現在拍電影的開銷越來越大，又有多少人願意投資給一個青年導演冒險呢? 林爾浩表示： 《城》這部劇最終沒有找到合適的投資人，隻能通過眾籌的方式進行小制作，效果遠遠沒有達到自己的預期。
陳泳旭對此也認為，現在電影圈裡，不缺乏錦上添花的人，但缺雪中送炭的人。青年導演需要大制作，在資金方面的確很困難。 所以隻能務實，片子資金方面自己控制好。
其次，生活準備不足、藝術準備不足也阻礙瞭青年導演良性發展。趙葆華表示，大多青年導演的專業理論和對生活感悟並沒有第五代導演紮實。 第五代導演是經歷過下鄉，經歷過復雜時代磨練，對生活有深厚感悟的群體。在這種生活經歷下創作出的作品更具深厚文化底蘊。
然而，眾多青年導演所處的商業制片環境，使他們本身過於浮躁，不能夠心平氣和、娓娓道來講好一個故事。 中國影視發展速度過快，勢必會影響這代電影人心態。時代所塑造的成功模式過多，大傢卻忘瞭自己在乎什麼，想要什麼。 趙葆華如是說。 眾多的青年導演思想過於解放，這一點實質是好的。但創作的作品不應無遮無攔，隻為娛樂化。 增加導演和編劇責任感，並對其扶持有加、引領有加，才能形成良性的電影大方陣。
趙葆華最後指出，每年好萊塢電影流入中國34部，其憑著大宣傳、大制作、大成本，已在國內市場上實施 地毯式 轟炸。所以，為瞭守住我國電影文化陣地，就要求青年導演在創作中註重文化性、多樣性，創作出既能迎合市場，又能引領市場的好作品，這樣中國的電影才能夠可持續發展。
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時下青年導演告別瞭第五代導演的歷史情懷與第六代導演的私語話創作，呈現出 消費主義類型化青春 的創作形式，他們的誕生為中國電影帶來更多的希望與變化。在我們無法歸納新一代電影人類型的時代，我們隻能以期待的眼光，註視著他們給中國乃至世界帶來的驚喜。
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四代漫漫光影歲月
從中國電影的最源頭看起，中國電影始於上個世紀初，由著名京劇老生譚鑫培擔當主演、以傳統京劇定軍山為題材、在北京豐泰照相館露天場地拍攝的《定軍山》播出於清光緒三十一年(1905)，它象征著中國第一部自攝電影的誕生。
隨後，以鄭正秋、張石川為代表的100多人進行瞭獨立劇本創作、擺脫舞臺劇的表現形式也重視瞭電影的社會教化方面的作用。他們主要活躍於上個世紀初葉至20年代末，開創瞭若幹個 第一 。他們創造出瞭中國第一批故事片：第一部短故事片《難夫難妻》、第一部長故事片《閻瑞生》、第一部有聲故事片《歌女紅牡丹》、第一部武俠片《火燒紅蓮寺》、第一部勞工片《勞工之愛情》、第一部體育片《二對一》、第一部系列電影《火燒紅蓮寺》等。第一代導演們一系列的拓荒行動，為後來的幾代導演踏平瞭最初的坑窪之路，也為整個中國電影的未來埋下瞭無數的可能。借用時光網上的一句話， 他們的時代雖然遠去，但他們的電影功績卻永載史冊。
第二代導演主要活動時間是在上世紀三四十年代，突出貢獻是完成瞭中國電影從默片到有聲片的轉變。在藝術上，他們最大的特點是寫實主義，同時，註意把寫實和電影化結合起來，逐漸擺脫舞臺的局限，充分發揮電影藝術之長。由他們開始，中國電影就思想內容而言，開始真正從單純的娛樂 玩耍 中解放出來，比較深入地反映社會生活，從娛樂中發揮社會功能。
建國後走上影壇的導演，人稱中國電影導演的第三代。這一代導演在遵循現實主義原則表現生活的本質，深入展現矛盾沖突，以及在民族風格、地方特色、藝術意蘊等方面，都進行瞭十分有益的探索。
以趙心水為例，1963年，他導演瞭成名作《冰山上的來客》，該片為他獲得瞭1964年長春電影制片廠 小百花獎 的最佳導演獎。影片從真假古蘭丹姆與戰士阿米爾的愛情懸念出發，描繪出瞭邊疆地區軍民驚險的反特鬥爭生活。第三代導演，在十七年間和改革開放以後，為後來的中國電影樹立瞭許多典范。在秉承現實主義創作原則的基礎上，其敘事策略、美學風范和類型建立，都有著深遠的影響。隻是到瞭這個新世紀，繼承者幾乎廖廖。
第四代導演的主體則是20世紀60年代北京電影學院的畢業生。他們提出中國電影需 丟掉戲劇的拐杖 ，打破戲劇式結構，提倡紀實性，追求質樸自然的風格和開放式結構，註重主題與人物的意義性和從生活中、從凡人小事中去開掘社會與人生的哲理。第四代導演有理論有實踐，是這一時期獲得重大成就的一支導演力量。
陳凱歌《黃土地》中陜北農村貧苦女孩翠巧所唱的 信天遊 唱出瞭中國第五代導演的思考方式，即從更為廣闊的文化背景上認識社會和理解人生。至此，中國電影迎來瞭最輝煌的時光。
最為輝煌一代
第五代導演是指20世紀80年代從北京電影學院畢業的導演。這批導演在少年時代卷入瞭中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉，有的當過兵，有的經歷過十年浩劫的磨難。1984年，陳凱歌拍出瞭《黃土地》;1985-1986年，吳子牛的《黑谷喋血》、陳凱歌的《大閱兵》、胡玫的《女兒樓》、田壯壯的《盜馬賊》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》相繼問世。 第五代 導演伴隨著改革開放拔地而起，濃墨重彩地為中國電影描繪出一道綺麗多姿的文化風景。
第五代導演不僅改變瞭中國電影的形象，也為中國影壇屢屢贏得國際掌聲與認同。1949年以後的中國電影大多是革命的、集體的、戰鬥的形象。但從第五代開始，逐漸演變成為個體的、關於生命的形象。《紅高粱》就像一聲吼叫，向世界展示出中國人的生存欲望和個體的生命意志。上世紀80年代時，這被稱為 酒神精神 。對於剛剛從 文革 十年走出來的中國人而言，這就像是暴風驟雨後天空中出現的第一道霞光。
從電影的藝術形式和美學思維上，第五代導演也做出瞭開拓性的貢獻。這一點與他們的前輩第三代、第四代有明顯不同。從亞洲范圍看，第五代導演美學形式上的跨越，可以和上世紀60年代的日本電影、上世紀90年代以來的韓國電影相提並論。正是有瞭第五代導演在美學形式上的創新和開拓，中國大陸的電影才可以和上世紀80年代香港 新浪潮 、臺灣 新電影 ，以及日、韓等國的新興電影並肩而立，共同成為東方電影的代表。
此外，第五代導演對中國歷史和當代社會還有一種非常獨特的關註和表達。比如張藝謀的《秋菊打官司》、陳凱歌的《霸王別姬》、顧長衛的《孔雀》、侯詠的《茉莉花開》、霍建起的《那人，那山，那狗》等。從這些影片中我們可以看到中國社會和個人在不同歷史時期的種種遭遇，所面臨的種種困境，以及他們的命運、渴望和生命經驗。這些影片所達到的現實主義深度和廣度，是此前中國電影很難達到的。像顧長衛的《立春》對基層女性經驗的細致描繪，即使與當代中國文學相比也毫不遜色。今天，一講到現實主義電影，人們談論最多的首先是賈樟柯。但如果從歷史的角度看，第五代電影所觸及的現實問題，絲毫不亞於賈樟柯。
第六代的禁與被禁
雖然在中國內地，拍攝出來的電影作品被禁，並非是第六代導演們的 專利 (在此之前如張藝謀的《活著》也被禁)，也並非所有的第六代導演都被禁過(如路學長、張楊等，在賈樟柯、張元等人被禁時還可以通過正規的電影制片廠制作電影)，但在不少人的眼裡，提及第六代導演，首先想到的幾乎都是 被禁 二字。可見，第六代導演面對的問題是在體制和市場中苦苦尋找著平衡，在這過程中有人轉型商業成功，有人苦苦掙紮，也有人始終堅守著內心的文藝。
不像第五代導演有著豐富而廣闊的生活閱歷，第六代導演成長於經濟復蘇的開放時代，並接觸瞭大量國外理論思潮：如巴贊的長鏡頭理論、胡塞爾的現象學等理論。因此第六代導演的主要特點是以地下獨立制片起傢的居多，通常他們最早的影片無法獲得公映，隻能小范圍放映，也有一些是特意去走小范圍路線，為去國外拿獎而拍攝，這也是前文指出的他們作品容易被禁的主要原因。
可見，第六代導演不僅是一個時空意義上的聚合體，更重要的是由一個文化姿態、創作風格相對一致而形成的在90年代帶有先鋒性、前衛性、青春性的創作群體(或群落)。他們的電影體現著一種灰色調，他們的視角與以往有很大的變化，搖滾人、藝術傢、同性戀、小偷、妓女 一群不被關註的邊緣人進入他們的視野。張元的《北京雜種》，管虎的《頭發亂瞭》，婁燁的《周末情人》，賈樟柯的《站臺》，薑文的《陽光燦爛的日子》等就是有關 小人物 的最佳體現。
英國影評傢托尼 雷恩曾表示，中國第六代導演存在的意義隻在於 與第五代不同 嗎?事實真的如此嗎?以下將詳細對比這兩代給中國影壇制造空前絕響的導演的沉浮與異同。
第五、六代電影導演的沉浮
超省錢
文/ 李 晗
中國電影需要的是一批新的電影制作者，老老實實地拍 老老實實的電影 。 這是中國第六代電影導演的美學宣言的終極指向。細數中國電影導演的變遷史，無不帶著時代的烙印，其中第五代是中國電影發展的輝煌時代，第六代是銜接過去與現在的特殊時代。《經濟》記者以第五代電影導演張軍釗和第六代電影導演賈樟柯為例，分析他們當時的作品特色和拍電影手法，以期對當下電影導演有一定的借鑒意義。
可以說，第五代電影導演是在不斷探索過程中成長的，他們從根本上改變瞭當代電影藝術說教式、宣傳式的傳統觀念和固有格局，開辟瞭一個嶄新的局面，使中國電影走向瞭一條良性的充滿活力的造血之路。
這其中具有標志性意義的電影作品是1983年張軍釗拍的《一個和八個》，之後第五代導演風起雲湧般出現。
《一個和八個》電影本身的故事取材於郭小川的長詩，講述瞭抗日戰爭中，八路軍指導員王金在隨時都有可能被處死的情況下，始終向囚犯們宣傳抗日救國思想。之後，戰爭形勢突變，王金帶領囚犯浴血奮戰，終於突出重圍。最終囚犯們以自己的行動甚至生命贖回瞭罪過，紛紛投身到抗日的洪流中去。
從整個第五代電影導演的作品特色來說，《一個和八個》的故事情節並無特殊之處，他們都是更加註重對人性的思考，在生與死的考驗中提升人的精神境界。但從整個影片的構圖來看，其使用的 不規則構圖 是一種富有強烈電影感的藝術手段，運用這一手段，他們有的把人物推到畫框的一角，有的大膽利用畫外空間，隻讓人物在畫框內露出一部分。這種有意識地造成畫面不平衡，賦予瞭一種別的方法難以獲得的畫面動態，從而構成內在的緊張性。這也符合德裔美籍作傢、美術和電影理論傢魯道夫 阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中的論述：這種構圖方式，讓我們看到的東西不僅是它的位置，還看到瞭一種不安定性。
正是這種準確的題材把握、別出心裁的導演構思、獨特的攝影風格、奇特的視覺效果，使其在電影史冊中占有一席之地。
單從張軍釗後來的電影發展路途來看，《一個和八個》可以稱作是他的巔峰之作。後來，他以各種方式來探索其他的電影，效果都不理想。那時候，雖然沒有票房的過多壓力，但他也希望拍一部能得到更多觀眾回應的電影。這一定程度上表現出他探索電影道路上的曲折和困難。
分析其他幾位第五代導演們的電影作品，不難發現第五代電影導演能讓電影走向巔峰的原因：一是導演們厚積薄發，他們那時候有著建國以來罕有的比較寬松的文化環境，再加上隨著歷史的發展，一些獨特的人生經歷，使得他們的作品有著深刻的社會人生體驗和歷史現實背景;二是他們這代導演在電影藝術上進行瞭多方面探索，開啟瞭藝術變革的先河;三是他們密切結合社會發展，並不斷從中汲取營養，壯大自己。比如，新時期改革開放的整體氛圍和思想解放的社會思潮，不但使他們獲得思想上的教益和啟發，也給他們在思想和藝術上的反叛創新提供瞭實踐機會。
所以說，第五代導演是在摸索中前進，從他們的電影道路中，可以看到，電影的根本還在於優質的內容和用藝術手段精準表達，並不斷進行突破。
尋找 別處
第六代導演可以說是獨特和自我的一代，他們並不喜歡第六代這一稱呼，到他們這時，中國電影進入瞭工業發展階段，一方面他們獲得瞭與以往相比更為寬松的電影創作環境，另一方面也面臨著從藝術風格、影像技術、票房收益和市場開發等諸多方面的挑戰和轉型。
在電影創作方法上，他們把自己變成瞭一個站在攝影機背後觀察、描述生活的敘事者，而不再是一個在攝影機面前自我表演的劇中角色。在創作類型上，他們更偏向於根據自己的個人成長經歷和情感經歷來表現個人化的思想和情感，更趨微觀和小眾。電影本身閃爍著一種悲憫之光。
這是第六代導演早期的一些特點。以賈樟柯的電影作品《小武》來說，看似是在表現人物無休止交談、無聊歌唱、跳機械的舞蹈，但實際上折射出導演本身對現實的焦灼。又如他的電影《站臺》裡面的卑微小人物，他們在面對迷惘苦悶現實時的壓抑與失落。這裡面的日常生活沒有 一種對世俗化日常生活的興趣，一種對法則和倫理的尊重，一種溫和的情調 ，而是殘酷的。這便是以賈樟柯為代表的這時代導演的困境 接受殘酷的現實，尋找現在的標志。
再看看堪稱具有奠基性意義的張元作品《媽媽》，其在國內並未允許公映，所獲獎項也都是來自國外。後來他發現必須要直面國內的電影市場，才不得不在自己想表達的藝術電影與商業電影中尋找平衡點。
那時候，他們經歷瞭體制的壓制和市場的拒絕，開始向現行體制靠攏，走上瞭合作或直接加盟影視公司的創作道路。與此同時，也出現瞭一些問題，他們過於重視電影藝術探索、人性發掘的一個側面，不願意承認電影屬於大眾藝術范疇的事實。在藝術電影和商業電影的轉換中並不能做到得心應手。
他們期盼多元化電影時代到來。因為他們基本都走過共同的道路：自籌資金 獨立制作 出國參賽並獲獎 國內未獲放映許可，似乎是走不出的循環。
賈樟柯、張元他們那一代人，是消費主義、流行文化、自我解嘲都不能拯救處於經濟和精神雙重貧困中的青年們，不能代替他們對個人欲望、金錢、愛情、尊嚴等最基本的人類共同價值的追求。
一定程度上來說，這與他們所處的歷史環境不無關系。第六代導演自誕生起就處在一個非常不利的環境下，可以說是 生不逢時 。1978 年，中國進入社會、經濟、文化的轉型期，呈現多元文化復雜並存，價值的混亂和重建，意義的喪失和追求，前現代、現代、後現代狀況錯陳的狀態。
在自己所處環境都是迷茫的狀態下，他們也未能探索出適合自己的商業電影模式。
在轉型方面，賈樟柯可以稱為這一代電影導演的典型，他拍過紀錄片， 沒有敘事，甚至不會出現人，隻是單純以自然風光來抽象地表達一些東西。 他拍過另類的 縣城影像 ，這成為中國電影歷史中不能忽略的一種敘事文本。
無論如何，路途總不會白走，總會在電影歷史上留下些痕跡，而這些痕跡對後來者來說，便是非常寶貴的財富。也許電影應該在逼肖自然的技術特征和超越自然的藝術特征中尋得更進一步發展。
現如今來看，在前六代導演的鋪墊下，中國電影已逐漸獲得瞭國際影壇的認可。中國電影界也正以一種更為開放的心態擁抱新興電影市場：以90後為目標群體的市場。互聯網新技術讓電影門檻大大降低，全民拍電影時代會到來嗎?90後導演是否能接過傳承的火炬?
青年導演的崛起
文/ 於佳樂
《2016中國電影產業研究報告》顯示，2015年國產電影在創作內容與類型上增添瞭很多風格、形態、題材、主題的形式。一批70後，甚至80後和90後的青年導演逐漸成為電影創作的中堅力量，他們善於迎合市場、結合IP、融合當下互聯網文化，以新的創作思維與話語方式，吸引更多年輕觀眾走進影院。當看到這些年輕導演逐漸成為電影創作主力軍時，我們不由得去思考：這些年輕導演是否能稱為第七代導演，他們的創作方向是什麼，是否遇到瞭困境和瓶頸?
從電影史角度講，代際命名是從第五代導演開始逆推劃分的。先有瞭張藝謀、陳凱歌等為代表的第五代導演以後，才往上追溯一至四代，往下傳承到第六代。
代際的劃分是對一定時期電影美學結構的追求和創作風格的總結，它是劃分各時代電影風格的量尺和對一個電影歷史事件的命名。當有人開始拋出第七代導演的概念時，卻沒有得到影視行業的認可和響應。
對此，國傢電影審查委員會委員、中國電影文學學會名譽副會長趙葆華表示，未來我國不會再有第七代導演的提法。如果說再有第七代，純屬炒作行為，因為現在的年輕導演並不具備普遍性、群體性創作特征。 最初代際是指電影學院科班出身的導演。但現在人人都可以成為導演，跨界做影視的人越來越多，並且影片敘事形式多變，沒有共同的特點。 如果非要為這個群體設立一個稱呼，趙葆華認為稱 青年導演 最合適不過。
值得註意的是，這些青年導演雖然不是科班出身，但在策劃、編劇、藝術方面，都有很深的造詣。趙葆華指出，藝術多方面的經驗和瞭解受眾人群的想法，使得他們在影片上往往比過去科班出身導演的影片更具豐富性和內涵，更適合大眾市場的觀影口味。並且，很多青年導演不再隻關註藝術性的表達，而是更看重投資回報和市場的影響力。
以寧浩、薛曉璐、烏爾善為例。其最初都是從事美術、文學、油畫等專業，後期因為興趣才進入電影學院受正規教育。雖然這些青年導演是半路出傢，但卻驚喜地創造瞭《瘋狂的石頭》、《北京遇上西雅圖》、《鬼吹燈之尋龍訣》等高票房的電影。並且，也打破瞭過去隻有電影科班出身才能做好影視的說法。
與此同時，明星轉導演這部分群體也不可小覷。作為電影造就的明星們，其本身自帶粉絲，在轉行做導演的同時，拍攝資源和宣傳效應自然比其他涉獵影視行業的新導演要遊刃有餘。
如徐崢的《泰囧》、趙薇的《致我們終將逝去的青春》、薑文的《一步之遙》、鄧超的《分手大師》 都獲得過億的票房。尤其是趙薇的《致我們終將逝去的青春》，最終突破7億多票房進入內地影史觀影人次排名前10位，趙薇成為單片票房最高的華人女導演。 明星導演順應著時代消費的潮流、自身的利益和定位，獲得名利雙收的美譽。 演而優則導 形式在未來的影視市場上將會越來越多，也許會成為中國電影導演的一大典型現象。 趙葆華如是說。
趙葆華指出，縱觀這些青年導演，雖年齡、閱歷、身份、行業不同，但在面向市場的同時，創作類型也有一定規律可循。
那麼在創作作品中，青年導演傾向哪些創作類型?
青年導演註入新的創作類型
現在的青年導演多為70後、80後，其沖力和潛力較大，能夠發掘的東西也更多。 趙葆華說道。 他們正是成長於這個時代，善於拍出與當代人有共鳴的作品，這可以說是他們的優勢。
以可以影業集團、中經影業聯合出品的勵志愛情網劇《整容攻略》為例。該片導演陳泳旭向《經濟》記者介紹，拍這部劇的想法是由於隨著社會的發展，整容已經從敏感話題變成熱議話題甚至是時尚話題。而這部劇初衷就是想表達 整容即拯心 這一觀點。 所以對整容我們毫不避諱，對拯心我們不遺餘力。希望這部劇可以稱為 現象級 ，讓更多人看到。 這樣既迎合市場的需要，同時也引導受眾對社會問題的思考。
此外，隨著導演、編劇、演員、受眾年輕化，電影題材 輕類型 化，青春系列影片也形成完善的影視類別。可以說，青年導演與青春片的湧現，喻示著中國電影正悄然步入改朝換代的時刻。
自《那些年，我們一起追的女孩》在內地刮起一陣青春懷舊風後，國產青春愛情電影開始主打校園懷舊牌。2010年前後，《老男孩》、《中國合夥人》、《全城高考》、《匆匆那年》 一系列青春類型電影密集上映瓜分巨大票房成績。高曉松在擔任《同桌的你》監制時曾說： 當一個時代向前走得特別快的時候，懷舊就會成為必然的主題。因此，青春愛情片也成為電影市場上永遠的常青樹。
總體來說，在2014年，16部票房3億元以上的國產片中，近一半是主打愛情片和青春片。《2015年中國電影產業研究報告》顯示，中國電影在創作主題、作品類型、題材風格和觀影人群上都呈現出青春樣態。2014年票房排名前30位的電影中，愛情、喜劇和青春3種類型共同撐起瞭中國國產片近70%的票房。
發展路程困境難免
趙葆華告訴記者，現在的青年導演正趕上中國電影高歌猛進的好時代。在2002年中國剛加入世貿組織時，電影年產量才88部，票房9億。然而2015年電影年產量達686部，票房440.69億。並且我國整體銀幕量達33000塊，平均每天增加銀幕22塊，中國的影視市場被世界矚目。
但這並不代表青年導演可以毫無壓力地去創作。眾多青年導演都像野草似的各用自身方式去生長，那麼誰具有市場說服力，誰能為這些青年導演買單、誰能產出既迎合市場，又能引領市場的作品，是一個非常復雜的問題。 趙葆華說道。
首先，很多青年導演面臨著資金缺口問題。《城》的導演林爾浩表示，資金，是制約我們青年導演發展的一個重要因素。林爾浩直言不諱地向《經濟》記者說， 雖然現在電影的傳播途徑非常廣，可以通過銀幕或者視頻網站發佈。但不可否認的是，現在拍電影的開銷越來越大，又有多少人願意投資給一個青年導演冒險呢? 林爾浩表示： 《城》這部劇最終沒有找到合適的投資人，隻能通過眾籌的方式進行小制作，效果遠遠沒有達到自己的預期。
陳泳旭對此也認為，現在電影圈裡，不缺乏錦上添花的人，但缺雪中送炭的人。青年導演需要大制作，在資金方面的確很困難。 所以隻能務實，片子資金方面自己控制好。
其次，生活準備不足、藝術準備不足也阻礙瞭青年導演良性發展。趙葆華表示，大多青年導演的專業理論和對生活感悟並沒有第五代導演紮實。 第五代導演是經歷過下鄉，經歷過復雜時代磨練，對生活有深厚感悟的群體。在這種生活經歷下創作出的作品更具深厚文化底蘊。
然而，眾多青年導演所處的商業制片環境，使他們本身過於浮躁，不能夠心平氣和、娓娓道來講好一個故事。 中國影視發展速度過快，勢必會影響這代電影人心態。時代所塑造的成功模式過多，大傢卻忘瞭自己在乎什麼，想要什麼。 趙葆華如是說。 眾多的青年導演思想過於解放，這一點實質是好的。但創作的作品不應無遮無攔，隻為娛樂化。 增加導演和編劇責任感，並對其扶持有加、引領有加，才能形成良性的電影大方陣。
趙葆華最後指出，每年好萊塢電影流入中國34部，其憑著大宣傳、大制作、大成本，已在國內市場上實施 地毯式 轟炸。所以，為瞭守住我國電影文化陣地，就要求青年導演在創作中註重文化性、多樣性，創作出既能迎合市場，又能引領市場的好作品，這樣中國的電影才能夠可持續發展。
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時下青年導演告別瞭第五代導演的歷史情懷與第六代導演的私語話創作，呈現出 消費主義類型化青春 的創作形式，他們的誕生為中國電影帶來更多的希望與變化。在我們無法歸納新一代電影人類型的時代，我們隻能以期待的眼光，註視著他們給中國乃至世界帶來的驚喜。
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